A trilha sonora ajuda muito e a boa notícia é que nos melhores momentos dá até pra lembrar de Suspiria, do Dario Argento, que também extraía momentos de tensão desse universo do balé – ainda que com um pouco mais de classe, sempre é bom dizer. Taí a má notícia: nos piores momentos, a lembrança é o próprio Aronofsky.

O primeiro terço do filme mantém um tom realista bem diferente do suspense psicológico com efeitos especiais e alucinações que vem a seguir, o que talvez explique, embora esteja longe de justificar, a gravidade que alguns enxergam no conjunto.

De qualquer forma, as poucas locações e os inúmeros planos fechados ajudam a aprisionar a personagem num universo restrito– e, por conseqüência, a si mesma – o que potencializa o efeito e confere uma certa densidade aos devaneios às vezes aterrorizantes de uma mente perturbada.

Obviamente não é a obra-prima da última semana, mas vejo um grande potencial para daqui há 10 anos ser um clássico das madrugadas da Globo.

A câmera acompanha a personagem de Sandrine Bonnaire (então com 15 anos, em sua estreia no cinema, numa das interpretações mais inacreditáveis da história) por um período de tempo que desconhecemos, indo de um momento a outro abruptamente, sem se importar com a construção de uma estrutura narrativa clássica, que dependa de acontecimentos dramáticos crescentes ou personagens que vão de A à B. No filme que fala sobre a descoberta do corpo, da sexualidade, da passagem da adolescência à vida adulta, o que importa é o registro do momento em toda a potência do viver. (Não é qualquer pretensão, mas também não é qualquer filme).

Como Yoshida afirma que acontece em Ozu, Pialat admite que é impossível compreender o grande caos que é a existência humana, e se recusa a tentar organizá-lo através de uma narrativa lógica, com sentidos de causa e efeito, em que isso leva àquilo e l + 1 = 2. Quando não sabemos se passou um mês ou um ano entre um plano e outro; quando personagens desaparecem sem maiores explicações; quando um corte seco separa uma cena em que transbordam sentimentos de amor e felicidade tão verdadeiros de outra em que pais e filhos se estapeiam despudoradamente… o que testemunhamos é o próprio caos.

Aos Nossos Amores renuncia qualquer possibilidade de ‘psicologizar’ seus personagens; eles são o que são. Ao final do filme, poderemos não ter compreendido o que motivou essa ou aquela ação, mas certamente o que sentimos estará muito mais próximo do que foi vivido na tela. Sentimos a vida. O que mais importa?

(G)

Embora nos deixe ciente dos fatos, a câmera não testemunha o evento a partir do qual surgem as três linhas narrativas de No Meu Lugar. No início, um policial invade uma casa que está sendo assaltada, em Laranjeiras, bairro de classe média no Rio de Janeiro. A tela fica preta e, pelo que ouvimos, algo dá errado. Daí em diante, acompanhamos as três partes envolvidas em tempos diferentes: o policial, dias depois; o assaltante, semanas antes; e a família do refém, anos depois.

Se No Meu Lugar se coloca a partir de uma não-imagem, é assim que a gente o vê. Pode-se pensar que negar a imagem seja atingir uma isenção confortável, que vai flutuar pelo resto do filme sem tomar posição alguma sobre a ação e muito satisfeita com isso, sim. Mas, de fato, que verdades diria essa imagem?

Nesse sentido, a ausência da câmera me parece mais relativa ao olhar a história do que propriamente ao contar a história. O filme parte de um conflito entre a polícia, a classe média e o morador de favela, que já nos contaram de diversas formas. Mais do que em contá-lo novamente, No Meu Lugar é um filme preocupado com a maneira que vai olhar para esse conflito.

Como se vê essa história, que na verdade é mais um curto-circuito entre o morro e o asfalto, sem cair nas armadilhas habituais?

A visão que Eduardo Valente nos oferece em seu filme de estreia não é a de um Cristo Redentor de seus personagens (como alguns podem pensar), e transparece uma sensibilidade legítima e bastante carioca, de onde surge um humor que lembra aquele que há em Aquele Querido Mês de Agosto, do português Miguel Gomes. São dois filmes obviamente muito diferentes (separados por um oceano), mas que, à sua maneira, transmitem muito bem a expressividade de um lugar específico, o que não só gera momentos muito engraçados, como transfere graça ao conjunto.

Claro: há o momento que não tem graça nenhuma, mas estes também têm força. Pelo menos nesse Rio de Janeiro ninguém está a passeio.

(G)

O melhor de 2012 é, hum, 2012. Se há um grande mérito no filme é esse afinadíssimo senso de oportunidade da indústria, ao produzir um filme que é, hoje, o fim do mundo amanhã.

Quando consegue aproveitar bem a urgência que há intrínseca na sua premissa, 2012 consegue ser divertido. Piadinhas apocalíptcas com Berlusconi, o aviso do fim do mundo pelo celular, a animação no site de Charlie Frost (um bom personagem, que poderia ter mais tempo na tela), Danny Glover como Barack Obama, tudo isso é muito legal. Agora, a encheção de linguiça básica do manual Roland Emmerich para filmes-catástofre é exatamente isso não exatamente agradável.

Quer dizer: ver o Cristo e a Capela Sistina ruindo, ótimo, mas onde está o fato novo quando o clímax é o herói nadando contra o tempo para não se afogar num cubículo?

No início ainda existe um certo senso de ridículo muito positivo na encenação, mas obviamente chega um momento em que é preciso abaraçar a causa. E daí em diante sobra pouco.

Se não há particularidade alguma em cena, 2012 não é em nada diferente de qualquer outra das catástofres de Roland Emmerich.

(G)

A trama começa de fato quando os irmãos Bloom resolvem dar um último grande golpe e acham que têm à vista a vítima perfeita. Órfãos desde crianças, sempre aplicaram golpes orquestrados pelo irmão mais velho (Mark Ruffalo), que tinha o caçula (Adrien Brody) como o eterno protagonista de seus engenhosos planos.

Embora o filme leve o nome dos dois irmãos, o pouco entretenimento que pude extrair veio da personagem interpretada por Rachel Weisz. Penelope é uma ricaça excêntrica que fala uma dúzia de línguas e tem como ocupação colecionar hobbies e destruir Lamborghinis (um pecado!). Ela que traz à história a leveza e o tom nonsense que casam com o estilo de direção de Rian Johnson e acabam gerando os melhores momentos do filme.

E o “Pianista” está lá, de novo, sofrendo. Insatisfeito por não poder levar sua própria vida e estar sempre preso aos personagens escritos para ele. O outro é metido à novelista russo. Seus delírios se justificam pelo simples fato (veja só) de que eles dão certo(!). Mesmo que isso dependa de milhares de variáveis ocorrerem, inexplicavelmente, de exato acordo com a equação de seu plano. Isso gera pano para reviravoltas e mais reviravoltas. Cansa.

Para os Irmãos Bloom, o golpe perfeito é aquele em que, no final, “todos ganham o que querem”. O filme, que no máximo tem algumas situações engraçadas e uma direção de arte bem feita, sai como um golpe mal engendrado. Paguei e saí longe de estar satisfeito.

(b)

Embora só mencione o fato depois de muito tempo de filme, Herbert de perto é claramente construído a partir do acidente que deixou Herbert Vianna viúvo e paraplégico. Não por acaso, um dos primeiros planos mostra o músico, já cadeirante, em frente a uma televisão, vendo a si mesmo nas imagens recuperadas pela equipe do documentário (as mesmas que acabamos de ver e que veremos a seguir).

Além de nos situar no tempo e abrir caminho para uma narrativa que é antes de tudo reconstrução, esse plano é importante porque situa Herbert no filme não apenas como objeto. O maior mérito do documentário de Roberto Berlinez e Pedro Bronz é justamente permitir que seu objeto seja o primeiro espectador e, sobretudo, o olhar que orienta as suas imagens (que nesse caso são suas, de fato).

Estamos, felizmente, a uma distância razoável do pântano da auto-piedade e da lição de vida edificante que deve necessariamente emocionar e ficar como exemplo.

Quando emociona (e, veja, emociona), não é a tragédia. É o amor do homem pela mulher, do pai pelas filhas, dos pais pelo filho, dos amigos uns pelos outros. Emociona a humanidade, a vida – e não o contrário (muito como também era o caso de Lóki – Arnaldo Baptista, o que quase me faz encerrar com um viva).

(G)

No sentido de que é anterior ao filme, a história que Claire Denis nos conta em 35 Doses de Rum já existe, mas não apenas porque se trata de um refilmagem de Pai e Filha, do Ozu. Desde o início, a câmera da diretora (com a paciência e a delicadeza que gostaríamos de ver mais) observa vidas em curso, como os trens recorrentes na narrativa (e em Ozu), que vemos sempre indo e vindo – nunca parados.

A sinopse preenche as lacunas de sempre em poucas linhas, mas no filme as informações são reveladas aos poucos, como se surgissem aos nossos olhos por elas mesmas. Só saberemos exatamente qual a ocupação do protagonista, por exemplo, quando a câmera nos confrontar com os trilhos e o horizonte, da cabine do condutor. Ele dirige os trens, afinal, e repete o mesmo percurso diariamente.

Moradores da periferia de Paris, os personagens têm circuito restrito, mas o pai jura à filha liberdade. “A gente sempre pode fazer o que quiser”, e nas cenas seguintes já estão os dois na estrada, com a kombi que, embora nunca de fato apontada, sempre esteve ali.

Na família que não existe, a mãe-que-não-é-mãe também é motorista, mas de táxi. Enaltece a profissão, que lhe permite “dias uns diferentes dos outros”. A liberdade de não estar sobre trilhos, no entanto, é ilusória. No fim, qual a rota alternativa?

Diz o personagem: dura é a condição humana.

Quando o táxi finalmente sai em dia de descanso, num circuito que não é o de hábito, há o que há: a chuva atrapalha, o carro enguiça, o reboque não vem. É justo deste pequeno caos de contratempos, no entanto, que surge o sublime, na cena no restaurante que é um grande momento de cinema.

(G)

Uma polonesa sofre com a perda dos dois filhos, mortos na guerra, e tem uma doença terminal, embora não saiba. Como se a dor já não se fizesse absolutamente central no filme de Andrez Wajda, em meio às filmagens, o diretor de fotografia (e marido da protagonista, Krystyna Janda) morre de câncer.

Aproveitando as circustâncias, Wajda lança mão da metalinguagem e insere depoimentos ‘reais’ de Janda paralelos à narrativa clássica da ficção. Mais adiante, os dois registros entram em curto-circuito e o próprio diretor e sua equipe surgem em cena.

Erguido nesse terreno fértil entre o real e a ficção (como tanta coisa atualmente), Doce Perfume ganha frescor e nos parece vivo, embora a morte esteja tão entrenhada em sua essência. A carga emocional em alguns momentos é forte, sobretudo nos primeiros depoimentos de Janda (filmada num quarto de hotel, sempre de perfil). Mas no fim prevalece a impressão desagradável de que o sentido era apenas a conveniência.

(G)

Os personagens de “Se nada mais der certo” sofrem, mas não porque o filme os maltrate.

Há dívidas, responsabilidades, cobranças, angústias, desilusões. Há valores possíveis. Possíveis? Não há tempo, não há espaço. Na metrópole (para usar o vocabulário do personagem), não há descanso.

No filme de José Eduardo Belmonte, o papel da ação não é distribuir culpa, mas urgir em desespero, numa tentativa honesta de suscitar alguma coisa. “Se nada mais der certo” é urgente e agressivo, mas quando o sangue estanca, vamos pra praia ouvindo Hendrix, cantar e ser feliz, numa das cenas mais lindas do ano (que tem inclusive um improvável Cauã Reymond cantando).

Porque, como diria o outro, há que endurecer, mas sem perder a ternura.

(G)